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El concepto de espacio diferencia al género dramático de los demás. En cierto modo es el equivalente a la voz narrativa, pues a través de él accedemos al universo de las obras. Existen diversos modos de comunicación escénica dentro de los diversos espacios teatrales: incluimos en ellos lugares tan diversos como son el escenario, la escenografía, el espacio que crean con su movimiento los propios actores, los recreados por nuestra imaginación, la sala desde donde observa el público y, por último, el edificio teatral. El “espacio teatral” no es solo el ámbito que engloba al escenario y al espectador, sino todos los lugares presentes en la comunicación teatral. El modo de estructuración del espacio en el teatro da forma al drama escrito, por lo que es imprescindible para el estudio correcto de la pieza literaria.
Desde una perspectiva diacrónica, las formas dramáticas han sido múltiples, de modo que a cada una de las épocas y sociedades les ha correspondido un tipo de distribución de los espacios de la representación, lo que implica cambios en la relación espectador/espectáculo con consecuencias formales en la puesta en escena.
Un hecho básico es que, dentro del espectáculo teatral, los mensajes son simultáneos, es decir, se reciben al mismo tiempo varias informaciones que dependen del decorado, del vestuario, del lugar donde se sitúen los actores, de sus gestos, su mímica, su palabra, etc. Es evidente que no se puede identificar teatro con "texto escrito", como ha ocurrido con frecuencia, ya que el texto es un elemento más de la representación que ni siquiera es imprescindible, de ahí que en sus orígenes no existieran textos preestablecidos. El ser lingüístico del texto se concreta por su plasmación escénica.
Ahora bien, en una representación encontramos dos tipos de referentes: uno textual y otro visual. El textual refleja el mundo descrito por la palabra, esté o no visualizado en la escena. Hay normas de los subcódigos dramáticos establecidas tan firmemente que sobrepasan su propia época. Esto es lo que sucede con el esquema típico del teatro realista, que se sigue manteniendo hasta hoy desde el siglo XIX.
El código de una obra supone un "vacío" fuera de la escena, ya que no todo se da en el escenario, hay hechos que ocurren en otros lugares a los que podríamos llamar lugares referenciales o imaginarios. El espectador ha de "interpretar" lo que ve según su competencia o capacidad descodificadora. En el teatro naturalista se refiere la realidad que continúa más allá del espacio de la representación.
Entre la sala y la escena suelen presentarse dos tipos de relación: de oposición y de integración, aunque es evidente que entre ambos espacios tienen que haber una relación, pues de lo contrario no se podría producir la comunicación entre espectadores y actores. Dentro de los escenarios de oposición destaca la escena italiana. El contacto se establece a través de la “cuarta pared”, el telón de boca. Esta escena cerrada favorece los procesos de identificación entre los espectadores y el conflicto planteado en la escena.
Existe un consenso marcado acerca de que fue Ibsen quien torció el rumbo, y puso punto final a la tradición romántica en el teatro. Entre los problemas sociales que más le preocupan durante su segunda época, adquiere gran relieve el de la liberación de la mujer, tema que le proporciona excelentes desarrollos dramáticos. Se dice que había en ello razones muy profundas, incluso biográficas, y que el dramaturgo se identifica frecuentemente con sus protagonistas femeninas. A Ibsen le preocupaba sobremanera la composición dramática. Muy superior en ese terreno a los franceses, sus obras sí son modelo de la llamada piéce bien faite. Sabe administrar el pathos dramático, mantener los enfrentamientos en su cumbre, emplear el lenguaje y las fórmulas psicológicas adecuadas.
Debemos distinguir entre el espacio diegético o argumental (conjunto de lugares ficticios que aparecen en el argumento, el espacio de la ficción) y el espacio escénico (el lugar real de la representación, donde se produce la actividad representativa de los actores). El espacio dramático constituiría la relación entre ambos.
La realidad presentada en Una casa de muñecas es el reflejo de la sociedad de su época: una sociedad convencional e hipócrita, profundamente influenciada por prejuicios religiosos y moralistas, donde los seres humanos son una especie de víctimas de los tabúes impuestos.
El espacio dramático visible muestra un hogar acomodado, cuyo encanto está en la armoniosa colocación del mobiliario. Sobresale la estufa, que está encendida y simboliza el calor de la felicidad conyugal.
La acotación inicial es bastante detallada y presenta un ambiente propio de las que luego se llamarán dramas de salón.
"Sala acogedora, amueblada con gusto, pero sin lujo. En el fondo, a la derecha, una puerta conduce a la antesala, y a la izquierda, otra al despacho de Helmer. Entre ambas, un piano. En el centro del lateral izquierdo, otra puerta, y más allá, una ventana. Cerca de la ventana, mesa redonda, con un sofá y varias sillas alrededor. En el lateral derecho, junto al foro, otra puerta, y en primer término, una estufa de azulejos, con un par de sillones y una mecedora enfrente. Entre la estufa y la puerta lateral, una mesita. Grabados en las paredes. Repisa con figuritas de porcelana y otros menudos objetos de arte. Una pequeña librería con libros encuadernados primorosamente. Alfombra. La estufa está encendida. Día de invierno."
En su conjunto, el decorado obedece a los requerimientos de la estructura dramática: el piano, los grabados, y la librería configuran el nivel cultural de Torvaldo mientras que la mecedora se asocia a lo abúlico del carácter femenino.
Estos elementos cambian a lo largo de la obra, y se asocian a la intranquilidad de Nora ante la amenaza de Krogstad. Continúa la decoración presente al comienzo, aunque el árbol de Navidad parece ahora despojado de adornos, cuando solo ha pasado un día, desde el acto anterior, lo que resulta algo inverosímil, por lo que cabría la posibilidad de atribuirle un significado simbólico: la alegría de Nora está desapareciendo y se está produciendo en ella una transformación." El descuido de las cosas domésticas se asocia con su progresivo cambio de personalidad.
En el acto III la decoración es la misma en cuanto a sus elementos, pero hay cambios en la colocación de ciertos muebles, que pasan a ocupar el primer plano.
"La misma decoración. La mesa, con el sofá y las sillas ha sido trasladada al centro. Sobre ella, una lámpara encendida. La puerta de la antesala está abierta. Se oye música de baile procedente del piso superior."
La precisión aparece en los menores detalles de la puesta en escena: las sonrisas, los movimientos, las entradas y salidas, la colocación del mobiliario, todo está pensado para lograr la verosimilitud.
En lo que respecta a los espacios invisibles contiguos, no requieren ninguna especificación representativa. Las entradas y salidas de personajes del escenario implican la procedencia o existencia de otros lugares. En la acotación inicial se hace referencia a otros espacios, en concreto, la antesala.
“En la antesala suena una campanilla; momentos más tarde, se oye abrir la puerta”. Por la puerta abierta de la antesala, se ve un Mozo con un árbol de Navidad y un cesto, todo lo cual entrega a la doncella que ha abierto”.
También se hace referencia al despacho de Helmer, quien a veces habla desde ese lugar y tarda en incorporarse al espacio central: “Después se acerca cautelosamente a la puerta del despacho de su marido”. De esta manera el espacio contiguo se hace patente mediante el procedimiento de la voz desde fuera o hacia fuera.
Los espacios contiguos pueden funcionar simultáneamente, aunque sólo uno de ellos sea el que presencia el espectador. Esto es lo que sucede en la obra,en el momento en el que llega el doctor, se reúne con Helmer en el despacho (contiguo al salón y separado por una puerta). Mientras tanto, Nora y la señora Linde charlan en el salón, ante los espectadores. En este caso, los dos ambientes se presentan en una relación de contraste, pues los hombres charlan de sus cosas en el despacho (el lugar más serio y adecuado), y las amigas lo hacen en el ambiente más familiar.
Este procedimiento se vuelve a utilizar en otros momentos de la obra por ejemplo, en el encuentro entre la señora Linde y Krogstad, aunque la distancia entre espacios es algo mayor. Los Helmer están en el piso de arriba, que se sugiere con la música de la tarantela, mientras se produce el encuentro.
Otro caso en que funciona el simultaneísmo está al final de la obra cuando Nora ya ha decidido abandonar el hogar y va a cambiarse a la alcoba.
En todos los casos estos espacios contiguos permiten dar mayor verosimilitud, mayor profundidad y más sensación de vida. En definitiva, es más complejo que la sola presencia de la sala de una casa. Los espacios contiguos que se sugieren en Una casa de muñecas son los siguientes: la antesala, el despacho, la alcoba de Nora y el piso superior donde se celebra la fiesta, además del espacio exterior, tras la puerta de entrada, que en esta obra cobra especial significado. De estos lugares no hay referencias escenográficas y desconocemos cómo están decorados. Se hacen patentes de distintas maneras: por referencias verbales de los personajes, por medio de procedimientos de iluminación, y sobre todo por medio del sonido. La campanilla sugiere el espacio de la antesala; la música sugiere el piso superior. Los otros dos lugares se conocen porque los personajes intercambian diálogos, estando uno en un lugar y otro en otro.
En la obra también podemos señalar los llamados espacios aludidos, que no tienen la misma importancia que los representados, pero que forman parte de la historia contada. En la obra el principal lugar aludido es Italia, lugar al que en pasado acudió la familia para recuperar la salud del marido y que está en la base del conflicto de la obra. Este pasado tiene proyección en el presente, porque Italia se relaciona con la hamartía que la protagonista cometió entonces. Se evoca ese lugar mediante el disfraz que Nora Helmer recupera para asistir al baile que tiene lugar al comienzo del acto III. También se asocia con la música de la tarantela, que oímos mientras se celebra este. La crítica suele afirmar que el teatro de Ibsen no presenta simbolos: “Hablar de símbolos en el teatro de Ibsen supone moverse en un terreno muy resbaladizo. Él negó que los hubiera, y algunos críticos así lo afirmaron. La mayor parte de la crítica se ha inclinado, sin embargo, por observar una equilibrada fusión entre simbolismo y realismo”. Pero en este caso es evidente que estas referencias a Italia tienen un carácter simbólico.Llegado un punto, cuando se siente incomprendida se quita el disfraz (no solo el de verdad, sino también la máscara) y se muestra tal cual es: no la mujer alocada, la muñeca que sugiere el título, sino una mujer adulta.
Al final se alude a otro espacio indeterminado, del que procede Nora y al que regresa, al que se llama mi tierra, que se asocia con la libertad, con el abandono de la rutina y de su papel de muñeca.
Otros espacios aludidos de menor entidad son la confitería, a la que la protagonista tiene prohibido acudir, pues según su marido se estropea los dientes comiendo dulces y la casa de la señora Linde.
La oposición espacial más determinante es la que se produce entre el espacio interior, que representa esa acogedora vivienda, y el espacio exterior al que la protagonista se dirige al final de la obra. El portazo de Nora simboliza el abandono de la casa de muñecas en la que ha estado viviendo todos estos años.
Cabe preguntarse en qué medida el autor quiso utilizar imágenes relacionados con el espacio. En primer lugar, hay que referirse al título. La palabra 'casa' sugiere vivienda, hogar, familia. 'Muñecas' tiene unas connotaciones de infantil, frágil, lúdico. En realidad el título hace referencia directa al espacio, entendido en un sentido amplio de 'hogar', habitado por su protagonista -la muñeca-, que hasta ese momento ha vivido en un mundo irreal, protegida como una niña. Pero Nora se quita su disfraz y abandona su casa de muñecas, dispuesta a vivir como adulta. La puerta que se cierra al final tiene un sentido también especial: abre nuevas posibilidades a la protagonista y da carpetazo a su vida anterior, abandonando a su marido y a sus hijos, algo que fue especialmente criticado en su época.
Con ese portazo, Henrik Ibsen refleja el adiós a una vida basada en las apariencias y las convenciones. Ya en el siglo XX, este montaje está considerado como uno de los referentes más directos de la revolución que marcó el antes y el después en la concepción social que tradicionalmente se tenía de la mujer. ("Se oye abajo la puerta del portal al cerrarse.")
En cuanto a la iluminación del escenario, hay que tener en cuenta que en determinados momentos de la obras los personajes aluden a la luz y y su intensificación en un determinado momento.
NORA. (Desde la puerta de la antesala.)¡Elena, trae una lámpara! (Acercándose a la estufa.)¡Cómo! ¿No hay luz?... ¡Ah! sí, claro. Usted dispense.(Entra y enciende dos bujías.)
Podemos interpretar estas referencias como un procedimiento para sugerir el paso del tiempo, la llegada del anochecer o de la noche. Pero las luces también pueden tener un significado simbólico, a medida que se produce un cambio en la personalidad de la protagonista.
También el sonido tiene importancia en la representación de la obra. En algunos casos, como el sonido de la campanilla que anuncia la llegada de algún personaje procedente del exterior no es especialmente relevante, aunque puede cambiar la actitud de los personajes.
En cambio, el sonido de la tarantela que suena, primero como ensayo y luego como música que se oye procedente del piso superior, sí que podemos afirmar que tiene un significado más profundo y determinante. Es como una proyección del pasado en el presente: el error en el pasado de Nora la persigue hasta ese momento hasta el punto de que será ella la que determina dar un cambio de rumbo a su vida.
Para la señora Linde y Krogstad tiene un significado diferente: es la música que suena en el piso de arriba, mientras ellos se encuentran y charlan en el de abajo.
SEÑORA LINDE. (Escuchando.)-¡Chis!... ¡La tarantela!... ¡Váyase, váyase!
KROGSTAD.¿Por qué?... ¿Qué pasa?...
En cuanto al vestuario hay que destacar el significado simbólico que tienen los disfraces. Justamente Nora escoge para el baile uno de pescadora italiana, que enlaza directamente con su pasado y con su error y que se quita cuando abandona significativamente el hogar. cuando ha dejado de ser una muñeca.
(Óyense las voces de los HELMER y el ruido de la llave en la cerradura. Entra HELMER trayendo casi a la fuerza a NORA. Esta aparece vestida con el traje italiano y un gran mantón negro sobre los hombros.)
(HELMER viste de frac y va cubierto con un dominó negro también.)
DOCTOR RANK.- ¿Usted y yo?... Pues verá: usted irá de mascota...
HELMER.-Ahora falta ver cómo concibes un disfraz de mascota.
También tiene especial significación la alusión del doctor Rank a su propio disfraz, que hace referencia a una tradición noruega, la del sombrero negro. que lo hará invisible. Teniendo en cuenta que la sombra de la muerte planea sobre este personaje desde el comienzo de la obra, es esta una broma macabra que los demás se resisten a aceptar.
DOCTOR RANK.-En el próximo baile de máscaras yo seré invisible.
HELMER.- ¡Qué idea tan cómica!
DOCTOR RANK. Existe un sombrerazo negro... ¿No has oído hablar del sombrero que hace invisible? Cuando te lo pones no hay quien te vea?
