La complejidad del teatro de Ibsen se acentuó con el paso del tiempo. Comenzó haciendo luchar a sus protagonistas contra contra su entorno social, pero evolucionó hacia el simbolismo, con tramas más oscuras y enigmáticas, a partir de 1886. Los personajes no solo mantienen una lucha en la vida real, sino también una lucha íntima. Brustein afirma que "se
inspiró especialmente en la experiencia de su propia vida interior,
en las fuerzas que dieron forma a su desarrollo intelectual,
emocional y espiritual. Ibsen diseñó a sus grandes rebeldes a
través del análisis de su vida interior, buceando en su yo
escondido en busca de defectos y virtudes, y exponiendo su propio
carácter al examen y la crítica despiadados”. Tienen una enorme complejidad los personajes del teatro de Ibsen.
Lejos de caer en el melodrama que divide al mundo en “buenos” y “malos”, Ibsen creó al villano idealista (término que acuñó George Bernard Shaw en su estudio sobre el teatro de su antecesor) o –lo que es lo mismo– el idealista que, al llevar al extremo sus principios y no ceder ante ninguna circunstancia, termina por convertirse en villano. De la misma forma, abundan los personajes-delegados, que le permitían exponer sus propios puntos de vista y también los contrarios. De este modo, el suyo se convirtió en un teatro polifónico, que reflejaba las voces de la sociedad.
Dubatti, por su parte, considera que: " En Una casa de muñecas hay que valorar además la idea de paso de la infancia a la madurez, de la necesidad de construirse una posición frente al mundo y tomar conciencia de su lugar en la complejidad social, cuyo tejido siempre es desafiante. Por eso es muy significativo que Ibsen haya recurrido a un final abierto, en Una casa de muñecas: es el espectador el que deberá afirmar o negar la decisión de Nora, e imaginar cuál fue finalmente la actitud de su esposo. Ibsen no cierra la parábola, porque quiere transmitir al espectador no soluciones sino problemas, no respuestas cerradas sino cuestionamientos que lo obliguen a trabajar intelectualmente.
Para dar cuenta del pasado, Ibsen recurre de diferentes maneras al procedimiento del narrador interno, “aquellos personajes que cuentan a otros personajes, como al espectador, lo que ha sucedido antes de que demarre la acción”. Es magistral su dosificación, su distribución estratégica de esa información, que se va revelando progresivamente al servicio de la dramaticidad. Los datos del pasado son mucho más que meros datos informativos. Ibsen equilibra la tensión entre la curiosidad por el pasado y el suspenso, la inminencia de un nuevo acontecimiento ligado al conocimiento de lo sucedido años atrás. El pasado nunca regresa sin modificar profundamente la situación presente.
Como afirma Mario Parajón, los sucesos del presente hacen que Nora esté permanentemente cambiando su manera de entender el mundo y el pasado, sus relaciones con su marido y con sus hijos, sin que esto se refleje en sus acciones externas hasta el final del Acto III. Las escenas del Acto I se leen de otra manera, en sus matices no advertidos, recién en y desde el Acto III.
En Una casa de muñecas recurre a un número de personajes reducido. Sus personajes han cometido un error en el pasado, que condiciona su presente, y deben pagar por él. En el caso del doctor Rank pagará por los errores cometidos por su padre y su vida desordenada. Krogstad o Crstina Linde son los típicos personajes agónicos de Ibsen.
Nora Helmer es una joven que fue educada para hacer lo que, primero su padre y después su marido, le mandaban. Es un personaje muy rico y con mucha carga dramática. Sufre una lucha entre lo que ella considera bueno y la norma establecida, que la hacen contradecirse y dejar de ser la muñeca que era.
Nora en el primer acto representa a la esposa complaciente que es adorada por su esposo. Nos parece incluso un poco irresponsable, hasta el punto de que su marido le recrimine que sea derrochadora (algo que se relaciona en la obra con el determinismo y la herencia biológica, pues parece haber heredado el defecto de su padre: "Con la ligereza de principios de tu padre...Tú los has heredado. Falta de religión, falta de moral, falta de sentido del deber"). Torvaldo se refiere a ella con apelativos cariñosos que indican fragilidad y belleza (alondra...). Pero ya vemos desde el primer acto que Nora toma sus propias decisiones, aunque Ibsen - un maestro de la pièce bien faite- nos lo va mostrando de manera muy gradual. Los espectadores percibimos al comienzo que Nora acepta este papel pasivo, de esposa adorable y un poco infantil, creyendo que el amor de su marido es incondicional. Sólo al darse cuenta de tal mentira se nos mostrará tal como es en realidad. Es capaz de madurar de golpe y de cambiar su vida por la de una mujer adulta.
Ha sido siempre un títere en manos de los hombres de la familia, pero también ha tenido la valentía de tomar decisiones que ella ha considerado lícitas, aunque legalmente no lo sean, para salvar a su marido de la muerte, cuando este enferma. Lo ha ocultado a todos hasta el presente, cuando las circunstancias la obliguen a decir la verdad. Y es entonces cuando vemos a la auténtica Nora, que se enfrentará al marido cuando este no valora lo que hizo por él.
En el fondo, aunque sea una tragedia moderna, laten los mismo elementos que en una tragedia clásica. Ha cometido una hamartía ( o error) en el pasado, que llevará consigo una metabolé (cambio de fortuna) en el presente.
Esta tragedia muestra el nuevo método ibseniano. Aunque los ingredientes no parecen estar muy alejados de los del drama romántico,- un marido intransigente, una mujercita boba, los amigos fieles, em malo..., con esta obra se produce un cambio notable. La protagonista da un salto a lo desconocido, para comprobar libremente el alcance de su fuerza. Dejará atrás la seguridad confortable de su hogar- su casa de muñecas- , el culto al hogar, lo cómodo y respetable, para salir a un mundo desconocido. Nora rompe con su portazo final las convenciones sociales, como única salida. Más tarde, su rebeldía será tomada como referente- y aún hoy lo es- para las reivindicaciones de las mujeres que se manifiestan contra las injusticias y la sumisión.
Se han dado varias interpretaciones simbólicas al portazo final, pero sobre todo sirve para separar el mundo asfixiante del hogar de otro, incierto, pero que abre el camino a la autorrealización.
Torvaldo Helmer representa los valores establecidos. Es un hombre inflexible que da mucha importancia al honor y al qué dirán. Al principio de la obra asciende socialmente a director del banco. Es recto, plano, incapaz de cambiar debido a la educación que ha recibido. Por eso da más valor a la defensa del honor familiar, que se ve amenazado en el presente, que al sacrificio de su esposa, que cometió un error, pero para salvarlo a él. En el pasado estuvo gravemente enfermo y fue Nora la que consiguió el dinero para que se curase. Se fueron a Italia y allí se recuperó. Por eso Italia aparece en la obra de manera recurrente, a través del disfraz de napolitana que Nora deberá ponerse para acudir al baile al comienzo del acto III, y al baile de la tarantela que allí tendrá lugar. Y es que ese pasado tiene una enorme importancia y marca el presente de la pareja.
Lejos de caer en el melodrama que divide al mundo en “buenos” y “malos”, Ibsen creó al villano idealista (término que acuñó George Bernard Shaw en su estudio sobre el teatro de su antecesor) o –lo que es lo mismo– el idealista que, al llevar al extremo sus principios y no ceder ante ninguna circunstancia, termina por convertirse en villano. De la misma forma, abundan los personajes-delegados, que le permitían exponer sus propios puntos de vista y también los contrarios. De este modo, el suyo se convirtió en un teatro polifónico, que reflejaba las voces de la sociedad.
Dubatti, por su parte, considera que: " En Una casa de muñecas hay que valorar además la idea de paso de la infancia a la madurez, de la necesidad de construirse una posición frente al mundo y tomar conciencia de su lugar en la complejidad social, cuyo tejido siempre es desafiante. Por eso es muy significativo que Ibsen haya recurrido a un final abierto, en Una casa de muñecas: es el espectador el que deberá afirmar o negar la decisión de Nora, e imaginar cuál fue finalmente la actitud de su esposo. Ibsen no cierra la parábola, porque quiere transmitir al espectador no soluciones sino problemas, no respuestas cerradas sino cuestionamientos que lo obliguen a trabajar intelectualmente.
Para dar cuenta del pasado, Ibsen recurre de diferentes maneras al procedimiento del narrador interno, “aquellos personajes que cuentan a otros personajes, como al espectador, lo que ha sucedido antes de que demarre la acción”. Es magistral su dosificación, su distribución estratégica de esa información, que se va revelando progresivamente al servicio de la dramaticidad. Los datos del pasado son mucho más que meros datos informativos. Ibsen equilibra la tensión entre la curiosidad por el pasado y el suspenso, la inminencia de un nuevo acontecimiento ligado al conocimiento de lo sucedido años atrás. El pasado nunca regresa sin modificar profundamente la situación presente.
Como afirma Mario Parajón, los sucesos del presente hacen que Nora esté permanentemente cambiando su manera de entender el mundo y el pasado, sus relaciones con su marido y con sus hijos, sin que esto se refleje en sus acciones externas hasta el final del Acto III. Las escenas del Acto I se leen de otra manera, en sus matices no advertidos, recién en y desde el Acto III.
En Una casa de muñecas recurre a un número de personajes reducido. Sus personajes han cometido un error en el pasado, que condiciona su presente, y deben pagar por él. En el caso del doctor Rank pagará por los errores cometidos por su padre y su vida desordenada. Krogstad o Crstina Linde son los típicos personajes agónicos de Ibsen.
Nora Helmer es una joven que fue educada para hacer lo que, primero su padre y después su marido, le mandaban. Es un personaje muy rico y con mucha carga dramática. Sufre una lucha entre lo que ella considera bueno y la norma establecida, que la hacen contradecirse y dejar de ser la muñeca que era.
Nora en el primer acto representa a la esposa complaciente que es adorada por su esposo. Nos parece incluso un poco irresponsable, hasta el punto de que su marido le recrimine que sea derrochadora (algo que se relaciona en la obra con el determinismo y la herencia biológica, pues parece haber heredado el defecto de su padre: "Con la ligereza de principios de tu padre...Tú los has heredado. Falta de religión, falta de moral, falta de sentido del deber"). Torvaldo se refiere a ella con apelativos cariñosos que indican fragilidad y belleza (alondra...). Pero ya vemos desde el primer acto que Nora toma sus propias decisiones, aunque Ibsen - un maestro de la pièce bien faite- nos lo va mostrando de manera muy gradual. Los espectadores percibimos al comienzo que Nora acepta este papel pasivo, de esposa adorable y un poco infantil, creyendo que el amor de su marido es incondicional. Sólo al darse cuenta de tal mentira se nos mostrará tal como es en realidad. Es capaz de madurar de golpe y de cambiar su vida por la de una mujer adulta.
Ha sido siempre un títere en manos de los hombres de la familia, pero también ha tenido la valentía de tomar decisiones que ella ha considerado lícitas, aunque legalmente no lo sean, para salvar a su marido de la muerte, cuando este enferma. Lo ha ocultado a todos hasta el presente, cuando las circunstancias la obliguen a decir la verdad. Y es entonces cuando vemos a la auténtica Nora, que se enfrentará al marido cuando este no valora lo que hizo por él.
En el fondo, aunque sea una tragedia moderna, laten los mismo elementos que en una tragedia clásica. Ha cometido una hamartía ( o error) en el pasado, que llevará consigo una metabolé (cambio de fortuna) en el presente.
Esta tragedia muestra el nuevo método ibseniano. Aunque los ingredientes no parecen estar muy alejados de los del drama romántico,- un marido intransigente, una mujercita boba, los amigos fieles, em malo..., con esta obra se produce un cambio notable. La protagonista da un salto a lo desconocido, para comprobar libremente el alcance de su fuerza. Dejará atrás la seguridad confortable de su hogar- su casa de muñecas- , el culto al hogar, lo cómodo y respetable, para salir a un mundo desconocido. Nora rompe con su portazo final las convenciones sociales, como única salida. Más tarde, su rebeldía será tomada como referente- y aún hoy lo es- para las reivindicaciones de las mujeres que se manifiestan contra las injusticias y la sumisión.
Se han dado varias interpretaciones simbólicas al portazo final, pero sobre todo sirve para separar el mundo asfixiante del hogar de otro, incierto, pero que abre el camino a la autorrealización.
Torvaldo Helmer representa los valores establecidos. Es un hombre inflexible que da mucha importancia al honor y al qué dirán. Al principio de la obra asciende socialmente a director del banco. Es recto, plano, incapaz de cambiar debido a la educación que ha recibido. Por eso da más valor a la defensa del honor familiar, que se ve amenazado en el presente, que al sacrificio de su esposa, que cometió un error, pero para salvarlo a él. En el pasado estuvo gravemente enfermo y fue Nora la que consiguió el dinero para que se curase. Se fueron a Italia y allí se recuperó. Por eso Italia aparece en la obra de manera recurrente, a través del disfraz de napolitana que Nora deberá ponerse para acudir al baile al comienzo del acto III, y al baile de la tarantela que allí tendrá lugar. Y es que ese pasado tiene una enorme importancia y marca el presente de la pareja.
